Colloqui Malatestiani

“La Storia nel romanzo (1800-2000)”

Rocca Malatestiana
Sant’Arcangelo di Romagna
28-29 maggio 2004

Francesco Zambon
Università di Trento 

Il mito del Graal secondo Italo Calvino e Umberto Eco

Reinventato in chiave sincretistica (con significativi apporti buddhisti e schopenhaueriani, soprattutto) da Wagner sul finire del XIX secolo, il mito del Graal ha continuato a godere per tutto il XX secolo e fino a oggi di una sorprendente fortuna, che lo ha portato ad attraversare le più svariate forme espressive: letteratura, arti figurative, musica, cinema, teatro, fumetto. Non è nemmeno mancata la sua utilizzazione nelle organizzazioni religiose, occultistiche, politiche. Oggi il Graal è al centro di alcuni best-sellers mondiali, come The Holy Blood and the Holy Grail di Baigent-Leigh-Lincoln e The Da Vinci’s Code di Dan Brown. Nella cultura italiana del primo Novecento, invero piuttosto refrattaria al tema, spiccano due soli nomi: quelli di Arturo Onofri e di Julius Evola, legati entrambi agli ambienti occultisti romani. Ma se Onofri lesse il mito graaliano in una prospettiva essenzialmente estetica, che unisce le suggestioni wagneriane alla dottrina antroposofica di Steiner e trova il suo esito ideale nella raccolta poetica Suoni del Gral (1928), Evola – staccandosi polemicamente dai mistici languori del Parsifal – ne fa un mito essenzialmente guerriero e «ghibellino», i cui echi sinistri erano ben percepibili quando uscì il suo Mistero del Graal (1937).
La presentazione caricaturale che Italo Calvino fece dell’Ordine dei Cavalieri del Gral (con grafia wagneriano-onofriana) nel Cavaliere inesistente (1959) deve essere ricollegata a questi precedenti, che per lui connotavano il mito in un senso indiscutibilmente negativo, a differenza di quanto avvenne per esempio in Francia con scrittori e pensatori quali Déodat Roché, René Nelli e Simone Weil, tutti collaboratori del celebre numero speciale dei «Cahiers du Sud», Le Génie d’oc et l’homme méditerranéen, redatto nel 1942, durante l’occupazione nazista, a Montségur, che un mito recente identificava allora al Castello del Graal. All’uscita del romanzo, lo stesso Calvino indicò nel suo Ordine del Gral un’esemplificazione di un particolare tipo di rapporto fra individuo e mondo esterno, «quello mistico, di comunione col tutto», polemizzando con Walter Pedullà che lo aveva interpretato come «una grottesca allegoria dei comunisti». Ma certo il tema è suscettibile di interpretazioni più complesse e stratificate, che toccano problemi estetici, sociologici, filosofici e politici: le ha suggerite del resto lo stesso scrittore rinviando al quasi contemporaneo saggio Il mare dell’oggettività (scritto nell’ottobre 1969 e pubblicato l’anno successivo sul «Menabò»). Al di là di tutte queste possibili significazioni, poi, i Cavalieri del Gral – istituendo ambigui rapporti sia con il cavaliere inesistente sia con la narratrice interna, Bradamante – assumono anche valenze più propriamente letterarie, che troveranno sviluppo nel successivo Castello dei destini incrociati (1973), dove il Gral (qui con minuscola: gral) diventa il «rettangolo vuoto circondato dai tarocchi», cioè il Centro vuoto della combinatoria narrativa.
In un certo senso è da queste premesse che partirà diversi anni più tardi Umberto Eco nel Pendolo di Foucault (1988). Il Graal – che qui si associa a tutti i temi consueti della letteratura occultistica: Templari, Catari, Rosa+Croce, Cabbala, ermetismo e alchimia, con l’aggiunta di più attuali riferimenti alla radioattività – è al centro stesso del «Piano», il grande complotto planetario per dominare il mondo, di cui i tre protagonisti del romanzo si dilettano a far combaciare le tessere disseminate nei secoli e che infine prende inaspettatamente consistenza travolgendo le loro vite. Di esso il Graal è infatti l’obiettivo ultimo, anche se (o proprio perché) la sua vera natura resta obbligatoriamente indefinita: «Qualsiasi cosa fosse il Graal – spiega il grande decifratore, il colonnello Ardenti – per i Templari simbolizza l’oggetto e il fine del Piano». Il Piano è chiaramente la metafora di quella che nei suoi scritti teorici Eco chiama la «semiosi ermetica», cioè di un modello interpretativo (dei testi e del mondo) basato sul principio dell’analogia universale e che comporta uno slittamento indefinito del senso verso un Segreto ultimo indicibile e anzi inesistente: come è ormai chiaro a Casaubon, alla fine del romanzo, quando riflette sulla natura del «complotto», «il vero iniziato è colui che sa che il più potente dei segreti è un segreto senza contenuto, perché nessun nemico riuscirà a farglielo confessare, nessun fedele riuscirà a sottrarglielo». Il Graal – in quanto oggetto dalle infinite metamorfosi, essenzialmente vuoto e riempibile di qualunque senso – incarnerebbe appunto tale Segreto irraggiungibile. Tuttavia è proprio intorno ad esso – come nel Castello di Calvino – che si costruisce la trama del romanzo: a quale potere o a quale minaccia allude dunque per Umberto Eco il mito del Graal?