Colloqui Malatestiani

“La Storia nel romanzo (1008-2000)”

Rocca Malatestiana
Sant’Arcangelo di Romagna
28-29 maggio 2004

Enrica Villari
Università Ca’ Foscari di Venezia 

«La storia mi salvò dalla completa dissipazione»: Scott, Tolstoj,
Hardy, e la terapia della storia

È nota la tesi di Lukács sulla continuità tra il romanzo storico di Scott e il grande romanzo realista ottocentesco: la rappresentazione dei grandi conflitti storici – e delle loro molteplici cause - nei momenti cruciali della storia britannica e di quella europea aprì la strada alla coscienza della complessità dell’universo sociale contemporaneo, e dunque  ai grandi affreschi narrativi del romanzo realista ottocentesco. 
Da questa lucida – e preziosa - diagnosi è derivato il diffuso postulato che il romanzo ottocentesco traesse la sua energia narrativa dalla fiducia nella intellegibilità del mondo, e che la crisi del romanzo – iniziata con la fine del secolo decimonono – fosse corsa parallela alla crisi della fiducia ottocentesca in quella intellegibilità, e di conseguenza nella possibilità stessa di una narrazione come organica e logica concatenazione di fatti, circostanze ed eventi. In questa vicenda la storia fungerebbe da alleato del romanzo: ovvero ne avrebbe potenziato e intensificato l’opzione di intellegibilità del mondo. 
Gli esempi che illustrerò (da Scott, Tolstoj e Hardy) non suffragano questo postulato. Entrando nel romanzo la storia complica piuttosto l’intellegibilità del mondo, in crescita esponenziale da Scott a Tolstoj: «Gli storici, con ingenua sicurezza, dicono che le cause di questo fatto furono l’offesa recata al Duca di Oldenburgo, l’inosservanza del blocco continentale, l’ambizione di Napoleone, la fermezza di Alessandro, gli errori dei diplomatici, ecc. […] Tutto accadde per caso» (Guerra e pace, 1863-1869, vol. II, libro III). La fertile alleanza tra romanzo e storia sembra invece operare (e prosperare) intorno a un problema che fu caro a molti dei romanzieri ottocenteschi, anche quando non scrissero romanzi storici in senso stretto: quello della illusione della libertà dell’uomo.
Entrando nel romanzo la storia si configura come la più potente smentita di quella falsa illusione. La ricorrenza, e la grandezza, dei personaggi donchisciotteschi nel romanzo ottocentesco testimonia quanto cara, e quanto dura a morire, fosse quella illusione. Bisognava suscitare la forza incontestabile di qualcosa che avesse lo stesso potere annichilente che aveva il fato nella tragedia classica. Nel romanzo storico di Scott, di Tolstoj e di Hardy questo agente è la storia. La storia nel romanzo non si limita però a mostrare la falsità di quella illusione. Proprio l’intersezione tra romanzesco e storico è il fattore scatenante di quella illusione. Waverley (1814) fu concepito nel 1805, nel pieno del romanticismo europeo. Il suo protagonista (come il suo autore adolescente) era un giovane romantico, insoddisfatto di quelle che Hegel definiva nell’Estetica «le attuali prosaiche condizioni» dell’esistenza. Il mondo del passato, teatro di grandi eventi storici e di imprese eroiche, lo attrae, perché è un mondo sostanzialmente epico, nel quale le azioni dei singoli possono influire sulla storia di una nazione, e aspirare a entrare nella storia. È sotto la seduzione dell’illusione di entrare nella dimesione epico-eroica (che la partecipazione alla storia sembra promettere) che Waverley si lascia coinvolgere nella disperata avventura giacobita, ed è nella speranza di questa distinzione, dominata dalle fantasie di prossimità ai grandi (lo Zar, Napoleone e la vittoria di Tolone), che Nikolàj Rostòv e il principe Andréj si gettano coraggiosamente nella mischia, all’inizio della battaglia, nel primo libro di Guerra e Pace. Ma non sarà la partecipazione di Waverley, né il coraggio di Rostòv e Andréj a determinare la sconfitta dell’avventura giacobita o la vittoria della Russia. La regola scottiana della necessità della presenza di un personaggio storico che non doveva, però, essere il protagonista rivelava che l’opzione da cui nasceva il romanzo storico era la convinzione che i grandi eventi della storia non fossero il prodotto dell’agire di singoli uomini, liberi quanto gli eroi dell’epica, ma che ad essi dovessero concorrere piuttosto una infinita molteplicità di cause. E questa regola è la premessa della teoria tolstojana della storia come «vita incosciente e comune», «la vita di sciame dell’umanità» che «si avvantaggia per sè di ogni momento della vita dei re, come di un mezzo per raggiungere i propri fini». Questo vale infatti per i personaggi romanzeschi, come per i grandi della storia. Anzi vale per questi ultimi più che per i primi. Di qui la centralità del ridimensionamento di Napoleone («il piccolo uomo in soprabito grigio») in Guerra e pace (e in Hardy). Di qui anche il paradosso tolstojano: «Quanto più in alto sta l’uomo sulla scala sociale, a quante più persone egli è legato, quanto più potere ha su altri uomini, tanto più evidenti sono la predeterminazione e la necessità d’ogni suo atto. […] Ogni loro azione che ad essi sembra volontaria, nel senso storico è involontaria, e si trova legata a tutto il corso della storia ed è determinata da sempre» (Guerra e Pace, vol. II, libro III).
Ma se quanto più ci si avvicina all’«alto», alla storia immaginata come sede del potere, la libertà dell’uomo diminuisce, cosa succede se ce ne si allontana, se si smette di aspirare all’alto e si accetta di limitare il proprio agire al «basso»? Cosa succede, cioè, ai personaggi dei romanzi storici quando smettono di aspirare ad essere attori sul teatro della storia?
Succede innanzitutto che hanno compreso la necessità di «rinunziare a una libertà che non esiste e [di] riconoscere una dipendenza che non sentiamo» (che nel finale di Guerra e pace Tolstoj paragona alla necessità riconosciuta da Copernico che «bisognava rinunciare a una immobilità inesistente nello spazio e ammettere un moto che non sentivamo»).
Succede in secondo luogo che deve diminuire, per la logica matematica, la assenza di libertà e dunque devono aumentare i margini della scelta, e della ricostituzione, dunque, delle premesse della vita etica. E se c’è scelta, si può aspirare al raggiungimento della felicità: quella di Waverley e Rose, di Pierre e Nataša, ma anche di altri protagonisti di grandi romanzi ottocenteschi che non sono storici (o non lo sono in senso stretto), quali Maša e Sergej (La felicità familiare, 1859), Kitty e Levin (Anna Karenina, 1873-1877), Dorothea e Will (Middlemarch, 1871-1872).
Questa logica non funziona nei grandi romanzi tragici di Hardy, perché essi sembrano essere stati concepiti in una prospettiva dove non c’è più ragione di argomentare, perchè la seconda rivoluzione copernicana di cui parla Tolstoj è già avvenuta. Tess (Tess of the D’Ubervilles, 1891) e Jude (Jude the Obscure, 1895), come John Loveday (il protagonista dell’unico romanzo storico di Hardy, The Trumpet-Major,1880), non aspirano ad essere attori nella storia, e non si illudono di essere liberi, eppure i margini della scelta non aumentano per loro. Coltivano, tuttavia, ognuno a suo modo, un sogno di felicità, e in questo consiste la loro speciale grandezza. Forze più grandi di loro li travolgono, simili alla forza del fato nella tragedia classica. E nei loro romanzi, come nella tragedia classica, la dimensione etica consiste nella compassione.